Những nỗi niềm khắc khoải làm nên điện ảnh nghệ thuật Đài Loan

Trong những nền điện ảnh nổi bật của thế giới, bên cạnh những cái tên lâu năm như Hollywood hay Nhật Bản, thì Đài Loan là gương mặt không thể không nhắc đến. Bộ phim Đài Loan nổi tiếng nhất của điện ảnh Đài có lẽ phải gọi tên Ngọa Hổ Tàng Long, nhưng đó không phải là viên ngọc duy nhất tô điểm cho nền điện ảnh non trẻ này. Điện ảnh Đài Loan là một trường hợp thú vị khi nhắc đến. Cũng như những nền điện ảnh khác, khi những dự án phim ảnh, chất lượng, doanh thu…phản ánh những giai đoạn lịch sử thăng trầm của vùng đất, nhưng đến nay, những nỗi niềm khắc khoải năm đó đã đưa Đài Loan thành một trong những nền điện ảnh đậm chất nhân sinh nhất, khiến ngay cả những mọt phim rắn rỏi nhất cũng phải xúc động.

Điện ảnh đến với Đài Loan trong bối cảnh đặc thù. Không như 2 hàng xóm còn lại trong cái gọi là “nền điện ảnh Hoa ngữ” (bao gồm Trung Quốc, Hồng Kông, và Đài Loan), Đài Loan lần đầu biết đến phim ảnh khi Nhật Bản – thế lực đang cai trị vùng đất bấy giờ, khi đạo diễn Toyojirou Takamatsu đem những bộ phim Nhật đến đây trình chiếu vào đầu những năm 1900. Vào thời kỳ này, Đài Loan là thị trường quốc tế đầu tiên và nhanh chóng trở thành thị trường hàng đầu cho phim Nhật. Và một trong những nền điện ảnh lâu đời nhất thế giới này đã thổi bùng cảm hứng cho nền điện ảnh Đài Loan. Song, mãi đến tận năm 1925, một bộ phim thuần Đài mới ra đời với cái tên Whoes Faul Is It?.

Trước đó, những bộ phim hoàn toàn được làm cho người Nhật nơi đây, thay vì những người bản địa, và phần lớn trong những phim này là phim tuyên truyền hoặc giáo dục về sự hiện đại của "Mẫu Quốc", theo đó là truyền bá lề thói của mẫu quốc nhằm đồng hóa người bản địa. Những bộ phim này đã để lại nhiều dấu ấn mà các đạo diễn Đài Loan sau này thường xuyên thể hiện trong phim của họ, cùng với đó là những dấu ấn về kỹ thuật, kịch bản và phong cách.

Nhưng điện ảnh Đài không phải là người học chay. Làn sóng phim ảnh mới đổ bộ đến vùng đất sau những biến cố lịch sử. Tương tự với Ý, Anh, Pháp, Ấn Độ thậm chí là Nhật, làn sóng điện ảnh mới đã bắt rễ ở mảnh đất đầy sóng gió là Đài Loan vào cuối những năm 1970, từ đó khởi đầu cho một nền điện ảnh hiện thực vẫn chưa hết khắc khoải ở hiện tại.

Đài Loan, Đài Loan là gì?

Nhân dạng – con người, đất nước, truyền thống, văn hóa,… là một trong những câu hỏi luôn hiện hữu trong những bộ phim Đài Loan từ thời đại của làn sóng mới. Đó là thời kỳ mà Đài Loan cuộn mình thay đổi, điều mà có lẽ mảnh đất này chưa từng dừng lại. Thập niên 80 đánh dấu một cột mốc lịch sử nữa của Đài Loan – chính thức kết thúc Thiết Quân Luật, thứ đã kìm kẹp người Đài Loan trong những kiểm duyệt gắt gao về tư duy, kiến thức và tự do ngôn luận. Và điện ảnh Đài Loan bừng tỉnh. Rồi sao nữa? Làm phim về bất cứ những gì có thể, về con người Đài Loan, nhưng Đài Loan là gì?

Tại thời điểm Thiết Quân Luật chết đi, Đài Loan đã trải qua quá nhiều. Họ đã chứng kiến quá nhiều thế lực hằn dấu lên quê hương. Từng đứng dưới “sự bảo hộ” của Hà Lan, Tây Ban Nha, triều Thanh, Nhật Bản, Quốc Dân Đảng, Đài Loan ghi dấu những điều tồi tệ nhưng cũng tiếp thu những điểm sáng như nền giáo dục tổ chức tốt mà Nhật Bản đem đến hòn đảo, làm nên một Đài Loan đa dạng. Song, cũng làm nên một vùng đất không có bản ngã rõ rệt. Những con người lưu lại vùng đất này vẫn luôn tự hỏi Đài Loan là gì? Nên không có gì lạ khi sự lạc lõng, loay hoay giữa quá khứ, hiện tại và bất an về tương lai, hoặc bị giằng xé giữa mảnh đất này và ước mơ trở lại một Trung Quốc đứng dưới tư tưởng của Quốc Dân Đảng.

Thật khó để tách tông giọng chính trị khỏi điện ảnh Đài khi mà hai thực thể này đã đi cùng nhau qua những biến động lịch sử. Song, đối với Đài Loan, điện ảnh phản ánh những góc nhìn gai góc, hiện thực, chân thật và đầy mâu thuẫn. A City of Sadness (Bi Tình Thành Thị) của Hầu Hiếu Hiền – một trong 4 trụ cột của Làn sóng điện ảnh mới Đài Loan, có lẽ thể hiện sự mâu thuẫn của những con người Đài bấy giờ.

Làn sóng mới mang đến cho điện ảnh Đài những phong cách làm phim không thể phù hợp hơn với tinh thần chiêm nghiệm của những đạo diễn trẻ mới trỗi dậy. Tên gọi “Chủ nghĩa tối giản châu Á” hay tổng quát hơn là “Slow cinema” (điện ảnh chậm), bản thân phong cách Làn sóng mới được lấy cảm hứng từ những người theo chủ nghĩa hiện đại châu Âu như Michelangelo Antonioni, Chantal Akerman và Wim Wenders, nhưng Hầu Hiếu Hiền, và bên cạnh đó là Dương Đức Xương (Edward Yang), đã làm chủ phong cách này theo một cách ít người từng làm, sử dụng nó để kể hai câu chuyện khác nhau nhưng có liên quan đến nhau về quá khứ và hiện tại của Đài Loan.

Và A City of Sadness là hiện thân của phong cách này. Trong đây, những mối mâu thuẫn thời đại nhen nhóm cho đến khi bùng nổ dữ dội. Đó là mối mâu thuẫn giữa những người nhập cư và bản địa, những người tin vào những tư tưởng khác nhau, của hy vọng và tuyệt vọng. Không như những bộ phim Trung Quốc Đại Lục hay Hồng Kông, hai nền điện ảnh có thói quen vạch rõ trắng đen giữa những người Trung Quốc và những người thuộc các “Mẫu quốc đô hộ”, người Đài Loan trong A City of Sadness chứng kiến những góc tối lẫn điểm sáng trong dân tộc lẫn những con dân của Mẫu quốc, khiến họ ngỡ ngàng trước hiện thực.

Mối tình giữa Wen-Ching – một người Đài Loan nhập cư và Hiromi – một người Nhật là một điểm nhấn khiến hiện thực bị giằng xé thêm phần đau lòng, nơi mà những người cùng một dân tộc xâu xé lẫn nhau và tình yêu giữa, tình bạn giữa hai dân tộc được coi là kẻ thù lại là thứ khiến A City of Sadness thấm được tính nhân văn. Đây là một Đài Loan tự do, thoát khỏi Nhật, nhưng Đài Loan dưới Quốc Dân Đảng không tốt đẹp hơn là bao khi họ bị săn lùng vì có suy nghĩ khác biệt, bị kìm kẹp tự do, sự thật bị che đậy. Vậy đâu mới là Đài Loan thực sự?

Mắc kẹt trong một Đài Loan dần hiện đại hoá

Giống như hầu hết các làn sóng điện ảnh mới khác, Làn sóng mới của Đài Loan bắt đầu với sự sụp đổ của chính ngành công nghiệp điện ảnh. Điện ảnh đại chúng Đài Loan đã vật lộn trong nhiều năm để cạnh tranh với phim nhập khẩu từ Hồng Kông và Hollywood. Thời đại mới đem những chủ đề mới, theo đó là những bộ phim chống lại những nền tảng quen thuộc. Không phải những chuyện tình drama, võ hiệp với tính cường điệu, hay những bộ phim giật gân của nền điện ảnh bên kia đại dương, Làn sóng mới của điện ảnh Đài Loan hướng đến chủ nghĩa hiện thực nhằm vực dậy nền điện ảnh trong nước thông qua bộ phim đầu tiên của một giai đoạn mới, The Boys from Fengkuei (1983) do Hầu Hiếu Hiền cầm trịch (Những bộ phim đầu tiên của Làn sóng mới thực tế là những phim ngắn).

A City of Sadness là dự án phong cách tối giản và “slow cinema” của Hầu Hiếu Hiền đạt đến độ chín muồi, trong khi đó, The Boys from Fengkuei là điểm khởi đầu của lối làm phim sẽ theo ông suốt sự nghiệp. Nửa đầu của The Boys from Fengkuei gợi nhiều liên tưởng đến mức phần còn lại cảm thấy hơi thiếu hụt. Không có nhiều kịch tính vốn có trong cuộc phiêu lưu không ngừng nghỉ của các chàng trai từ thị trấn nhỏ đến thành phố, ngoài khao khát lãng mạn không được đáp lại mà Ching-tzu dành cho bạn gái của một tên lưu manh.

Trên bề mặt, đây là câu chuyện về những người trẻ. Lối quay hiện thực của nó còn gợi ý về một bộ phim thanh xuân. Song, bên dưới là những sóng ngầm cuồn cuộn vỗ vào bờ, để lại sự bơ vơ của người trẻ trước những giá trị hiện đại đang xâm lấn và bào mòn những truyền thống, đó là cuộc đụng độ giữa làng quê nghèo khó với thành thị xô bồ, khắc họa Đài Loan trong công cuộc đổi mới cùng với thành tựu phương Tây. Đó là một thực tế mà không ai có thể nhìn trước được con đường phía trước.

Bối cảnh dung dị, nhịp phim có thể nói là chậm rãi đến mức mà những khán giả hiện đại có thể nhận xét là nhàm chán. Song, ẩn dưới câu chuyện tưởng như đời thường lại chứa đựng cuộc chiến sinh tồn thầm lặng của người trẻ đang bơ vơ giữa những thay đổi của thời đại và những đau đớn âm thầm thấm vào da thịt.

Trưởng thành trong sự bất an

Thanh xuân, trưởng thành không phải là chủ đề xa lạ với bất cứ nền điện ảnh nào. Song, đối với Đài Loan, chủ đề về những người trẻ chiếm hữu một vị trí đặc biệt. Nó là thể loại không đem đến những sự sôi nổi thường thấy ở những bộ phim tương tự đến từ những quốc gia khác, mà mang những câu chuyện cắt rất sâu, xem rất thấm.

A Brighter Summer Day (1991) là một lăng kính nhìn lại Đài Loan vào năm 1959, xoay quanh một thiếu niên Đài Bắc có biệt danh là Tiểu Tứ, người tham gia một băng đảng du côn thường xuyên mâu thuẫn bạo lực với băng đối thủ là 217. Những định mệnh trớ trêu đưa cậu học sinh này nảy sinh tình cảm với bạn gái thủ lĩnh băng đối thủ. Nhưng đây là cuộc tình không hề có cái kết có hậu nào.

Làn sóng mới của điện ảnh Đài Loan học hỏi triết lý từ làn sóng mới của điện ảnh Pháp, một cột mốc đã thúc đẩy những nhà làm phim người Pháp làm nên những bộ phim chống lại khuôn mẫu truyền thống, thậm chí là xung đột gay gắt với lối kể chuyện giật gân đặc thù của Hollywood để đề cao tính thẫm mỹ của hiện thực. Nên không có gì lạ khi những bộ phim hay nhất của Đài Loan đều lấy những bối cảnh từ đời thường với nhịp điệu chậm từ vừa phải đến mức có thể khiến các mọt phim mệt mỏi vì chờ đợi (Walker - 2012).

Song, kết hợp các yếu tố này vào cả thể loại thanh xuân, tuổi trưởng thành vốn cần một chút bùng nổ nghe có vẻ hơi lạc quẻ. Có lẽ những đạo diễn Đài Loan cũng học tinh thần của chơi ngông của từ những tên tuổi đặt nền móng cho điện ảnh độc lập Pháp – những người hầu như chẳng quan tâm liệu khán giả đại chúng có xem được phim của họ, có cảm được những gì họ muốn nói hay không. Nói thẳng ra là làm phim cho mình coi – điện ảnh Pháp thời kỳ đổi mới cũng ngông cuồng như vậy.

Thật trớ trêu khi những dự án điện ảnh bậc thầy sinh ra trong thời kỳ này không được đón nhận nhiệt tình tại chính quê nhà, dù chúng được sinh ra để vực dậy tính cạnh tranh của điện ảnh Đài Loan so với những nơi khác. Trong đây phải kể đến Dương Đức Xương. Cùng với Hầu Hiếu Hiền, ông là hai trụ cột đã khởi xướng Làn sóng điện ảnh mới tại Đài Loan, với những phong cách đặc trưng bên cạnh nhịp điệu chậm là những cảnh quay dài và những góc nhìn vào các đô thị lung linh nhưng chứa đựng những góc khuất.

Thành quả vẫn ngọt ngào như vậy. A Brighter Summer Day phản ánh sự phân chia về quốc tịch, văn hóa và thế hệ ở Đài Loan một thập kỷ sau khi hòn đảo này bị chính phủ Quốc Dân Đảng chiếm đóng sau khi cuộc nội chiến ở Trung Quốc đại lục kết thúc và nơi đây thành lập Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa. Các nhân vật trẻ trong phim bị ảnh hưởng bởi những xáo trộn xã hội do gia đình họ lưu vong, những thay đổi trong các giá trị xã hội truyền thống, sự hỗn loạn của tình yêu và tình bạn trẻ, và thiếu định hướng rõ ràng về một tương lai có ý nghĩa. Dần dần, họ lập nên các băng đảng thanh thiếu niên. Những người lớn trong cuộc đời họ, chẳng hạn như cha của Tiểu Tứ, bị hạn chế bởi địa vị xã hội và công việc của chính họ, nhu cầu về tiền bạc và công việc không được đền đáp. Bối cảnh xa hơn trong A Brighter Summer Day là những căng thẳng sắc tộc và giai cấp giữa cư dân Trung Quốc, người Đài Loan bản địa và người Nhật Bản trên đảo, cũng như ảnh hưởng văn hóa của phương Tây, đặc biệt là Hoa Kỳ đã bắt đầu thâm nhập vào thế hệ trẻ hơn.

Những kẻ cô đơn

Những gì mà Hầu Hiếu Hiền và Dương Đức Xương đã khởi xướng đã được kế thừa bởi Thái Minh Lượng, một nhà làm phim xuất chúng nữa. Ông cũng lấy cảm hứng từ thời đại và gọi tên những con người chỉ đơn giản là tồn tại giữa chốn đô thị bận rộn, tồn tại trong sự cô đơn không nói nên lời của họ trong tác phẩm điện ảnh động lòng người - Vive L'Amour (1994).

Một bộ phim mà mang theo hơi thở của Đài Bắc vào những năm 90, khi vùng đất này vươn lên vị trí dẫn đầu châu Á, nhưng sự thay đổi và hiện đại hoá ở đây đến với một cái giá. Giữa sự xô bồ và nhộn nhịp, con người không thể tìm thấy nhau. Bức tranh của Vive L'Amour được khắc dưới tay ba nhân vật. Một nữ nhân viên bất động sản tên Mei, Ah-jung – một người bán hàng chợ trời, và Hsiao-kang – một nhân viên bán hàng. Họ đại diện cho 3 thành phần phổ biến nhất trong Đài Bắc tại thời điểm ấy.

Một ngày, Ah-jung tình cờ gặp gỡ Mei tại một quán cà phê, cả hai quyết định đến căn hộ mà Mei chưa bán được để tình tứ qua đường. Ngôi nhà ấy tình cờ là chỗ nương thân của Hsiao-kang – người đột nhập trái phép. Khi đó, anh ta đang ở trong một trong những căn phòng ngủ và cứa tay tự sát. Nhưng khi nghe tiếng 2 người kia đang làm tình thì Hsiao-kang bật dậy tự cầm máu, tạm thời từ bỏ ý định chết. Những ngày tiếp theo, cuộc sống vô định của cả ba luôn tình cờ giao thoa trong căn hộ trống vắng này, nhưng chẳng ai kết nối được với ai, như một trò đùa tàn ác của hiện thực.

Trong suốt bộ phim, chúng ta được chứng kiến cận cảnh hành trình đầy tính thể xác và tình cảm với bộ ba này. Máy quay vuốt ve cơ thể họ, quan sát họ trong những khoảnh khắc riêng tư nhất, nhưng vẫn có một khoảng cách nhất định, giữa chúng ta với nhân vật cũng như giữa nhân vật với nhau. Chúng ta phải hiểu rằng cả ba đều cô đơn tuyệt vọng, nhưng bộ phim vẫn khắc hoạ những ham muốn của họ và mối cô đơn cùng cực, không thuộc về đâu.  

Việc lựa chọn địa điểm cho hành trình đầy tính thức tỉnh của Mei là một lựa chọn mang tính ẩn dụ. Công viên biểu tượng của Đài Bắc được xây dựng vào năm 1994 sau cuộc trục xuất 12000 người khỏi một khu định cư không chính thức, Vẫn chưa hoàn chỉnh vào thời điểm quay phim, vùng đất hoang đầy vết sẹo, luyện ngục mà Mei lang thang qua từng ngày chỉ để đến một căn hộ cũng hoang vắng và trống trải tồn tại như một vết thương không bao giờ lành của sự trống vắng và những kết nối thất bại của những linh hồn hay lưu lại.

Thái Minh Lượng, một đạo diễn người Malaysia khởi nghiệp điện ảnh ở Đài Loan, lấy cảm hứng từ thành thị nhộn nhịp để làm phim. Vị đạo diễn chọn nói lên những chủ đề rất gai góc, dồn nén nhưng cải trang bằng nhịp điệu chậm rãi và những nét chấm phá nhìn thì nhẹ cho đến khi cảm được thì vô cùng nặng nề.

Thái Minh Lượng miêu tả Đài Bắc như một mê cung vô hồn, cực kỳ hiện đại, nơi các cá nhân không thể giao tiếp với nhau ngoài tình một đêm hoặc giao dịch kinh doanh. Phong cách của bộ phim là bậc thầy về sự tinh tế và sức mạnh cảm xúc. Với thời lượng rất dài, câu chuyện ít căng thẳng và hầu như không có lời thoại, phong cách này như bổ trợ cho thế giới lạnh lùng, xa lạ mà các nhân vật đang sống còn ông thì là người kể chuyện. Rốt cuộc, chẳng nhân vật nào trong đây thực sự chạm đến nhau, trong khi họ chỉ cách nhau một cái chạm tay.

Lối dẫn truyện chậm mà không nhàm chán, đòi hỏi sự chú ý của người xem và điều chỉnh lại những kỳ vọng xung quanh việc sử dụng thời gian trong điện ảnh đã cho phép Thái Minh Lượng tạo ra những khoảnh khắc đáng kinh ngạc về sự kết nối và khám phá của con người một lần nữa được thể hiện trong Stray Dogs (2013), một bộ phim nữa về sự cô đơn trong thành phố.

Những nỗi lòng khắc khoải này đã theo chân điện ảnh Đài Loan đến tận bây giờ - thời đại hậu Làn sóng điện ảnh thứ 2 đã quét qua nền công nghiệp phim ảnh nơi đây. Những bộ phim của Đài Loan chắc chắn đã đa dạng hơn thời điểm của Làn sóng điện ảnh mới, nhưng những di sản vẫn còn sức ảnh hưởng mạnh mẽ. Luôn có những nỗi lòng sâu sắc ẩn đâu đó trong những câu chuyện khiến người xem thổn thức. Đến ngày nay, vị thế của Đài Loan vẫn chưa được xác định và sự chông chênh cùng quá khứ định hình nên vùng đất vẫn thay nhau xuất hiện trong các bộ phim. Những chủ đề kể cả những khía cạnh trước giờ vẫn coi là cấm kỵ lần lượt chiếm lĩnh những bộ phim, để lại những dấu ấn xúc động về ý nghĩa và sáng tạo kỹ thuật.

Ảnh: Mubi